Este endereço de email está sendo protegido de spambots. Você precisa do JavaScript ativado para vê-lo. / Este endereço de email está sendo protegido de spambots. Você precisa do JavaScript ativado para vê-lo.
Valmir - Secretário de Educação, Cultura e Desporto
Em visita a 14 teatros de SP, Folha encontra problemas de segurança em 4: CCSP, Oficina, Ruth Escobar e Satyros; e é impedida de entrar em 2: Imprensa e Renaissance
EDUARDO SIMõES LUCAS NEVES SYLVIA COLOMBO DA REPORTAGEM LOCAL
A Folha selecionou 14 teatros da cidade de São Paulo para verificar suas condições de segurança e tentar responder à pergunta: pode se repetir a tragédia que aconteceu no teatro Cultura Artística, no mês passado, quando um incêndio destruiu sua sala principal? Foram escolhidos espaços que recebem diferentes tipos de público. Entre os comerciais, Alfa, Frei Caneca, Folha, Renaissance; entre os tradicionais, Ruth Escobar, Sérgio Cardoso, Centro Cultural São Paulo, Municipal, Imprensa e Tuca; e, entre os alternativos, Oficina e Satyros, além de duas salas da rede Sesc. A reportagem procurou conferir os principais requisitos que garantem a segurança de um espaço em caso de incêndio: a manutenção das instalações elétricas, os dispositivos de combate ao fogo, as saídas de emergência, entre outros. A maior parte das visitas, feitas ao longo das três últimas semanas, teve a presença da fotógrafa e iluminadora Lenise Pinheiro, que há mais de 20 anos transita pelos teatros paulistanos, onde também trabalha. No levantamento, quatro deles apresentaram condições precárias e oito se mostraram relativamente bem. Renaissance e Imprensa não quiseram receber a reportagem.
Situação crítica Entre os primeiros, o Ruth Escobar foi um dos que apresentou problemas graves: fiação correndo sobre carpete, quase todos os refletores sem os cabos de aço -que são a segunda garantia de que eles não se soltem-, tomadas sem espelho de proteção. Nas coxias, havia muitas lâmpadas sem cúpula, a poucos centímetros de pedaços de cenários -o que facilitaria a propagação do fogo. Havia ainda gambiarras -instalações elétricas improvisadas- com fita isolante em uma das três cabines técnicas. Não havia extintores ou hidrantes dentro da sala menor (Miriam Muniz) e, na maior (Dina Sfat), uma porta de emergência estava quebrada, sem a barra antipânico esquerda. Ali, a reportagem também viu cadeiras cujos encostos, tortos, atrapalhavam a circulação pela fileira de trás -o que poderia causar quedas se preciso deixar o local com rapidez. "O pior problema dos teatros de São Paulo é o extremo desleixo e a irresponsabilidade com instalações elétricas. Não há razão para fios ficarem expostos: têm de estar em calhas ou condutores protegidos", diz o arquiteto Cesar Bergstrom, diretor de urbanismo do Sinaenco (Sindicato Nacional das Empresas de Arquitetura e Engenharia Consultiva). Na cabine de som e luz da sala Jardel Filho, no Centro Cultural São Paulo, a instalação elétrica estava em contato com o carpete, que tinha rasgões. Na sala Paulo Emílio Salles Gomes, as tomadas dos refletores estavam precárias, assim como nos camarins. E também foram encontradas gambiarras. Tampouco havia sprinklers (sistema que solta água assim que sinais de fogo são detectados). No teatro Oficina, os principais problemas observados foram, além das gambiarras, refletores sem cabo de aço, a falta de equipe fixa de manutenção e ausência de saídas de emergência. A porta de entrada do espaço, que tem formato de uma grande passarela, é a única rota de fuga em caso de acidente. "Não é possível considerar seguro um lugar que só tem uma saída, mesmo que ela seja ampla. A primeira coisa que uma pessoa pensa quando vê fogo é em fugir, e não em pegar um extintor. Por isso, a partir do projeto inicial, os teatros têm de ser pensados com alternativas de saída bem claras e sinalizadas", diz Bergstrom. Nos dois espaços dos Satyros, esse problema se repete. A sala 1 tem uma saída que dá para dentro do prédio da praça Roosevelt no qual está localizado, e a sala 2 não possui nenhuma. Apesar de não poderem ser classificados formalmente como "teatros" por terem capacidade inferior a cem pessoas (são definidos por lei como "salas de reunião"), ainda assim os espaços dos Satyros não adotam procedimentos de segurança importantes. As cortinas não recebem tratamento antichamas, não há sprinklers e os refletores de luz não têm cabo de segurança. De forma geral, os administradores dessas quatro salas dizem que estão trabalhando para resolver os problemas.
Melhores condições Nos outros teatros, a reportagem encontrou condições melhores. A maior parte deles tem dispositivos de combate a incêndio, como cortinas, carpete, revestimento das cadeiras com tratamento antichamas, estruturas de concreto e não de madeira como base da platéia e regras para o palco, como proibição de fumar nas cenas. Apesar de considerar essas medidas importantes, Bergstrom relativiza a eficiência da aplicação de produtos antiinflamáveis. Para ele, tratam-se de lenitivos, pois funcionam por tempo curto. "Um produto antichamas impede algo de queimar por um período curto de tempo. O essencial é haver espaço entre fileiras e corredores para escape imediato."
Estamos resolvendo os problemas, dizem salas
Oficina chama técnicos quando há novas peças; Satyros toma "série de medidas´
DA REPORTAGEM LOCAL
A reportagem procurou os administradores dos teatros avaliados como precários para pedir explicações sobre os problemas observados nas visitas. No Oficina, onde não há equipe de manutenção fixa, o ator e diretor Marcelo Drummond disse que a presença permanente de técnicos depende de verba. "Quando vamos montar um espetáculo novo, chamamos os técnicos. Mas não podemos manter uma equipe todo o tempo", diz. Drummond criticou as leis de incentivo à cultura por não aceitarem que a manutenção dos teatros seja incluída nos pedidos. "Quando fazemos um projeto para pedir verba, se colocarmos [no cálculo dos gastos] verba para a segurança do teatro, esse item não é aceito." A sede do grupo de José Celso Martinez Corrêa também tem fiação exposta e "gambiarras" (ligações elétricas improvisadas, com fitas isolantes e benjamins), além de sofrer ataque de roedores que vêm do mercado em frente ao teatro. "Fazemos desratização com freqüência e procuramos checar a situação dos fios toda vez que trocamos de peça." Drummond afirma que o modo "possível" de o Oficina funcionar é este. E se defende dizendo que até hoje não houve problemas graves. O diretor do Espaço dos Satyros, Rodolfo García Vázquez, afirma que "uma série de medidas" está em curso, "dentro dos limites" do teatro. "Refizemos a iluminação de emergência, encalhamos a fiação, mudamos as caixas expostas de lugar, fizemos treinamento de incêndio e trocamos a sinalização", diz. Durante a visita da reportagem, um funcionário instalava sinalização de emergência. E o camarim do Satyros 1, sempre cheio de figurinos e elementos do cenário, havia sido limpo antes da chegada da Folha. O administrador do teatro Ruth Escobar, Ascânio Furtado, argumenta que os problemas detectados estão sendo resolvidos. Segundo ele, a barra antipânico quebrada foi arrumada; parte das tomadas sem espelho, consertada; e as lâmpadas sem cúpula, cobertas. Sobre a fiação exposta, ele minimiza o problema, afirmando que os cabos estão encapados com isolamento antiincêndio. "Toda a parte elétrica do teatro está sempre em manutenção. Estávamos colocando novos cabos de aço [nos refletores] quando a Folha veio." Já o Centro Cultural São Paulo respondeu por e-mail às observações feitas sobre a precariedade de sua fiação. Na mensagem, a arquiteta Ana Pimenta diz que as instalações elétricas do teatro serão trocadas ainda neste ano. Para 2009, segundo Pimenta, está programada uma reforma geral das salas de espetáculos, durante a qual todo o urdimento de madeira deverá ser substituído.
(EDUARDO SIMõES, LUCAS NEVES e SYLVIA COLOMBO)
Laudo da perícia do Cultura deve sair nesta semana
DA REPORTAGEM LOCAL
O Instituto de Criminalística (IC) da Secretaria de Segurança do Estado de São Paulo promete para o início desta semana a divulgação do laudo da perícia técnica do incêndio que atingiu o Teatro Cultura Artística na madrugada do dia 17 de agosto. Segundo Henrique Honda, diretor do núcleo de engenharia do IC, duas pessoas fizeram o trabalho de campo, iniciado já no dia 17/8. Ele não soube precisar quantas pessoas estão encarregadas do relatório, que ainda está sendo elaborado. No dia 18/8, a Polícia Civil e a Polícia Técnico-Científica informaram à Folha que não havia indícios de que o incêndio tivesse sido causado intencionalmente. Também foi descartada a hipótese de que a queda de um balão sobre o telhado tivesse provocado o desastre. Os dois órgãos informaram que o fogo começou dentro da sala principal (Esther Mesquita, com 1.156 lugares) e que o telhado caiu depois. Ainda resta a hipótese de curto-circuito. Honda diz que nem ele nem os relatores podem adiantar conclusões sobre o incêndio.
Seguro O seguro do Cultura Artística não cobre os custos de reconstrução do prédio. Estimada em cerca de R$ 5 milhões, a apólice do prédio havia sido reavaliada no ano passado. Gérald Perret, superintendente da Sociedade Cultura Artística, mantenedora do teatro, não sabe avaliar quanto custará a reconstrução. O Cultura Artística foi inaugurado em 1950, com Camargo Guarnieri (1907-1993) e Heitor Villa-Lobos (1887-1959) regendo suas composições. Seu palco recebeu outros grandes nomes nacionais, como o ator Paulo Autran, cuja última peça, "O Avarento", foi montada ali. Estrelas internacionais, como a cantora Josephine Baker e o mímico Marcel Marceau, também estiveram lá.
Realizadores criticam acúmulo de peças em salas
Mudança constante nos equipamentos compromete a segurança, dizem produtores e diretores ouvidos pela Folha
Teatros com administração pública são os mais temidos pelo produtor Eduardo Barata; Gabriel Vilella ressalta "zelo" da rede Sesc
DA REPORTAGEM LOCAL
Diretores e produtores ouvidos pela reportagem da Folha apontam não só os problemas mas também os pontos positivos dos teatros de São Paulo. Os que têm administração pública são os mais temidos pelo produtor carioca Eduardo Barata, que diz ter receio de levar uma peça para o Centro Cultural São Paulo, por exemplo. "Tanto no Rio quanto em São Paulo, a política de preservação dos teatros públicos é capenga, não sinto segurança. Há exceções, como o Sérgio Cardoso, em que existe uma preocupação individual dos funcionários, com pouquíssimos recursos. Como um Exército de Brancaleone, vão driblando os problemas com amor pelo espaço", argumenta. Barata diz que, de modo geral, sente-se mais seguro em teatros particulares, como o próprio Cultura Artística, onde estrearia no dia 3/10 o espetáculo "Brincando em Cima Daquilo". Para o produtor, o incêndio no Cultura Artística não parece ter sido questão de abandono, mas de acidente. Já o diretor Gabriel Vilella diz que não vê muita diferença entre os públicos e os privados. Para ele, da década de 90 para cá, os teatros paulistas, de modo geral, passaram a obedecer com mais rigor aos critérios de segurança. Vilella diz ainda que os particulares e os da rede Sesc têm "zelo de Primeiro Mundo" e o Municipal tem "cuidado extraordinário". O diretor Felipe Hirsch é outro a elogiar as salas da rede Sesc -além de ser entusiasta do teatro popular do Sesi. "Têm padrão internacional." Uma das primeiras coisas que produtores como Eduardo Barata procuram saber num teatro é se há muitos espetáculos acontecendo ao mesmo tempo, por conta da necessidade de mexer na luz, montar e desmontar cenários etc. Para a produtora Fernanda Signorini, que está com a peça "O Eclipse" em cartaz em São Paulo, o amontoamento de espetáculos num só espaço é grave, mas é algo que vem mudando. "Para sobreviver, as salas acumulam várias peças. Mas deve haver bom senso por parte de teatros e produtores."
Técnico "gambiarra" O diretor Eduardo Tolentino, do Grupo Tapa, também vê problemas quando um mesmo espaço abriga vários espetáculos simultaneamente. "Uma coisa é ter uma peça [em cartaz] de terça a domingo. Nesse caso, você vai ter profissionais mais adequados, como camareira, operador de luz. Quando você entra no terreno do improviso, com uma peça a cada dia, o técnico em si já vira uma "gambiarra". Em dez minutos, tem de quebrar um galho. Você resolve um problema imediato e não pensa a longo prazo", diz Tolentino, para quem técnicos do teatro brasileiro pioraram muito. "é muito mais difícil hoje achar mão-de-obra especializada. O cara que leva a escada, de repente, vira operador de luz."
Frase
"Quando se entra no terreno do improviso, com uma peça a cada dia, o técnico em si já vira uma "gambiarra" [...] Você resolve um problema imediato e não pensa a longo prazo [...] é difícil achar mão-de-obra especializada. O cara que leva a escada, de repente, vira operador de luz" EDUARDO TOLENTINO diretor de teatro
DEPOIMENTO O que tenho visto no Brasil é de dar medo
GERALD THOMAS ESPECIAL PARA A FOLHA
Quando eu perambulava pelo La MaMa, nos anos 80, dando workshops sobre o teatro da hesitação e sobre um novo fluxo de pensamento, me deparei com várias intervenções do NYFD (New York Fire Department). Estávamos no prédio de ensaios, um quarteirão atrás do teatro, no East Village. Na frente desse edifício, há uma estação de bombeiros. Tudo que eles tinham que fazer era entrar, tirar o cigarro de nossas bocas e dizer: "Aqui não se pode fumar!". Anos depois, nos palcos europeus, a multa falou mais alto. A cada cigarro aceso, marcos alemães ou schillings austríacos ou libras inglesas eram descontadas do meu salário, mas eu só ficava sabendo ao receber o cheque na véspera da estréia. Fora um incidente com Fernanda Montenegro (aliás, dois), no complexo Kampnagel Fabrik em Hamburgo, em 1992, não lembro de ter sentido medo ou vergonha de encenar um espetáculo. Com a minha ex-sogra foi o seguinte: "Flash and Crash Days" estava em cartaz em uma das várias salas da ex-fábrica. Não havia banheiro perto. Disse ao diretor artístico: "Essa é a maior atriz de todos os tempos e não abro a cortina se não houver uma forma de banheiro portátil". Depois de muito escândalo, provindenciou-se algo com um balde. A própria Fernandona insistiu e abrimos o pano. Palco do lado. No mesmo complexo, Sir Fernandona foi assistir ao ensaio da minha desastrosa "Saints and Clowns". O banco em que se sentou "colapsou" com ela. Só notamos depois do ensaio. E a levamos ao hospital. Não são exatamente eventos que colocam em risco de vida um teatro. São problemas sanitários ou de gerência. O que tenho visto e vivido no Brasil nos últimos 25 anos é de dar medo ou querer fugir: desde o meu ex-assistente de iluminação quase morrer por bater com a cabeça num pedaço de ferro não-sinalizado no urdimento, até ratos enormes que corroem os multicabos de luz ou de som. Não há aterramento devido entre ambos. Os teatros do Rio (João Caetano e Villa Lobos, por exemplo) são os piores do mundo. Nós brincamos, irresponsavelmente, dizendo que eles fazem "plantação" de brie e camembert nas poltronas, de tanto mofo. O que tenho visto de rack de luz esquentando, de excesso de refletor por canal, de falta de grade na frente da lente, varas grudadas rentes demais, contra-pesadas com cordas quase no ponto de arrebentarem! Os bêbados de costume que nos dizem adeus e fecham o teatro... Não sei se por milagre ou desgraça o Cultura Artística e outros teatros não foram pra fogueira das meias verdades antes. Mas se querem uma resposta, perguntem pro Paulão, chefe de palco do Sesc Paulo Autran. é a ele que eu me rendo. Ele sabe que nenhuma medida é pouca quando se trata de uma mega-estrutura que pode desaparecer num abrir e fechar de olhos -ou num subir e descer de pano.
GERALD THOMAS é autor e diretor
FOCO Na prática, Sidão aprendeu como encarar emergências
DA REPORTAGEM LOCAL
"Chame o Sidão!" é assim que Marcelo Drummond reage quando detecta problemas elétricos no Oficina. E ele não é o único. Sidnei Sergio Rosa, 50 anos de idade e 32 de teatro, é um personagem conhecido no circuito de teatros do centro e do bairro do Bexiga. Sem formação específica, Sidão conta que aprendeu a instalar fiações, preparar palcos para diferentes tipos de montagem e a reparar encrencas na prática. "Tem muita gente que estuda, que se diz técnico, mas que depois não sabe como agir diante de um problema sério", diz esse homem pequeno, magro e falante, sempre de lanterninha em punho. "Todos os teatros de São Paulo têm problemas. E isso só se resolverá quando houver fiscalização e formação de profissionais." (SC)
Mobilização se acirra e revela contradições internas e diferenças de visão sobre mecanismos de apoio
(O Estado de S. Paulo - SP, Beth Néspoli, 12/04/2008)
Se o movimento da classe teatral ganhou os holofotes nas últimas semanas, ele não começou ontem. Representante da APTR, Andréa Alves enfatiza que a discussão teve início há cerca de cinco anos, nas câmaras setoriais. "Em outubro de 2005 conseguimos, numa audiência pública, incluir o teatro na Comissão de Educação e Cultura. Abrimos essa porta", diz. O anteprojeto de lei do Redemoinho também é de 2005 e já rendeu reportagem no Estado ao ser apresentado no 2º encontro da rede, realizado em Belo Horizonte, no Grupo Galpão.
Por que a disputa parece mais acirrada agora? Em parte pelas diferenças de propostas nos anteprojetos (leia abaixo), em parte pela própria mobilização da classe teatral. No dia 27 de março, dia do teatro, manifestações foram feitas em 11 cidades de diferentes Estados, planejadas pelo movimento Redemoinho em parceria com a Cooperativa Paulista de Teatro. Na próxima quinta-feira, o conselho do Redemoinho, formado por diretores de São Paulo, Porto Alegre, Natal, Belo Horizonte e Salvador, tem encontro marcado com o secretário executivo do MinC, Juca Ferreira, para discutir o anteprojeto de Lei de Fomento. Em maio haverá outra reunião na comissão do Senado para debater a Lei do Teatro. "Com certeza o movimento está mais maduro, propõe projetos, coloca o teatro em pauta e isso é um avanço", diz Andréa.
Mas não unificado. São contradições que se repetem ao longo da História. Se há debate, livre, democrático, as diferenças aparecem. Algumas radicais como se pode constatar pela leitura dos artigos da página ao lado. Por outro lado, se há maturidade, o debate resulta frutífero. "No Brasil, é erro comum a confusão entre distribuição de verba e política cultural. Sempre se discute o primeiro. Enquanto não houver esse entendimento, a discussão não avança", já argumentava Eduardo Tolentino, do Grupo Tapa, em reportagem do Caderno 2 de 11 de março de 2005, sobre a concentração de renda na captação feita por meio da Lei Rouanet. As reportagens também se repetem agora.
é ponto importante - a lei de incentivo é apenas um mecanismo de financiamento. Que serve, bem ou mal, a uma parcela da produção artística. Para além dos grupos organizados e dos artistas cuja simples presença no Senado repercute na mídia, há uma maioria silenciosa lutando para produzir e aprimorar a arte teatral em todo o País. Para levar O Avental ao festival de Curitiba, o grupo baiano Teatro de Bastidores fez uma via-crúcis por órgãos públicos e, ao final, contou sobretudo com seu público. "Teve até um espectador que pagou uma das passagens", diz a produtora Graça Regina Souto Silva. Viajaram sem cenário, que recompraram em Curitiba (R$ 270) e lá deixaram. "Nosso projeto foi aprovado na Rouanet, mas não captou." Um caso, entre muitos. E era um espetáculo de autor premiado, Marcos Barbosa.
"Só vai mudar quando as escolas levarem seus alunos ao teatro e ao cinema", diz Andréa. "Ainda há executivos da área de Marketing que não têm noção do que é teatro." Com qual freqüência empresários, médicos, engenheiros ou políticos vão ao teatro? Talvez uma pesquisa séria de público revelasse que sua ausência nas salas não é mera questão de poder aquisitivo. Uma cena teatral forte e diversa pede mapeamento, políticas públicas planejadas para desenvolver a atividade em toda a sua amplitude, inclusive na formação, no sentido mais profundo, de público.
Se há consenso nesse ponto, não há sobre quais mecanismos dariam conta dessa amplitude. Ney Piacentini, presidente da Cooperativa Paulista de Teatro, enfatiza: "é preciso conhecer para criticar. A lei federal que propomos, por exemplo, não é só para manutenção de grupos, mas para produção de espetáculos e circulação. O que considero importante pôr em discussão é que fundo público tem de ter destinação pública. Lei de incentivo, da forma como está, é loucura brasileira, não existe em país nenhum."
"O atual debate é bom porque pode servir para afiar o diagnóstico, única chance de se chegar a boas soluções. Reações acirradas costumam ser provocadas por diagnósticos precários", diz o consultor cultural João Leiva Filho. "Um dos problemas é que o funcionamento da lei piorou", diz o produtor Claudio Fontana. "Antes a análise de um projeto levava no máximo dois meses, agora leva seis. Teoricamente, a criação de uma secretaria não é uma boa idéia, mas se na prática melhorar o atendimento eu aprovo", argumenta.
"Um dos problemas da Lei Rouanet é ser única", diz o presidente da Funarte Celso Frateschi. "Cerca de 90% do que é aprovado não capta, é trabalho perdido", diz. Claudio Fontana sugere que a dedução possa ser feita também sobre o lucro presumido - e não só sobre lucro real - o que facilitaria a captação e o investimento, nas pequenas empresas. "O Ministério da Cultura tem consciência de que mudanças vêm sendo solicitadas há cinco anos. Mas não se constrói política cultural com uma cartada. é preciso maturação. Acho que chegamos a esse ponto", diz Celso Frateschi.
Recentes críticas de Frateschi à Lei Rouanet, segundo ele responsável pelo encurtamento das temporadas, provocaram uma reação em cadeia. "Estou convencido de que ainda vou convencer os produtores teatrais de que estou a favor deles", diz ele. "Do jeito que está a Lei Rouanet não lhes serve."
Produtores apontam a meia-entrada obrigatória para estudantes e idosos como uma das causas dos altos custos de produção. Onera e não atinge quem deveria. "Não é por ser estudante ou idoso que há carência financeira", diz Beatriz Segall. "Sem contar que qualquer curso e até pizzaria dá carteira de estudante." Fontana aponta ainda os altos aluguéis das salas de espetáculo.
Celso Frateschi considera forte entrave no funcionamento da Rouanet o perfil dos captadores e a concentração de renda (leia quadro nesta página). "Não vou falar pelos outros, mas pela própria Funarte. Os prêmios Miriam Muniz, de teatro, e Klauss Vianna, de dança, foram realizados com captação pela Lei Rouanet. Como um produtor independente vai concorrer com Estados e com prefeituras?" Uma lei geral para as artes vem sendo gestada no Ministério da Cultura. "No máximo em dois meses será posta em discussão com a classe", diz Frateschi. Ele acredita que embora não seja uma lei específica para o teatro, vá servir entre outras coisas para desonerar a Lei Rouanet. "E terá especificidades que respeitam as diferenças de necessidades entre as áreas."
Mais uma etapa dessa discussão certamente se dará no dia 5, quando Frateschi participa de um debate, aberto ao público, no Centro Cultural São Paulo, para discutir Políticas Públicas para o Teatro.
Ela gere lei de incentivo e fundo cultural ao mesmo tempo, e pede maturidade na discussão do setor
Jotabê Medeiros
Maria Eleonora Santa Rosa é um pequeno dínamo da cultura mineira. Ajudou a criar as leis municipal e estadual de cultura e o primeiro estudo sobre o PIB da cultura do País, quando trabalhava na Fundação João Pinheiro, nos anos 1990. Secretária de Estado da Cultura de MG desde 2006, ela gerencia mecanismos que têm dado grande resultado no estímulo à produção e circulação de bens culturais em seu estado, como a Lei Robin Hood (que distribui a arrecadação do ICMS para prefeituras que têm projetos de patrimônio) e o Fundo Estadual de Cultura, que investe este ano cerca de R$ 24 milhões no seu Estado (R$ 9 milhões a fundo perdido).
Secretária de um governo tucano, elogia e alfineta tanto figurões do seu partido quanto do adversário, o PT. é sarcástica com os artífices de críticas à Lei Rouanet, mas também não alivia para o governo federal, gestor da legislação. Na sede da secretaria, o vistoso Palacete Dantas, em Belo Horizonte, Maria Eleonora recebeu a reportagem para uma conversa sobre o cenário da cultura em seu Estado e no País. Minas investe cerca de R$ 115 milhões na cultura. Por que a sra. acha que o Estado tem de investir em Cultura?
São cerca de R$ 140 milhões. é importante dizer que não é uma soma expressiva...
E aqui em Minas, ainda por cima, há muitos exemplares do patrimônio histórico tombado...
O José Aparecido tinha uma frase extraordinária, porque é permanente, ele que foi o primeiro secretário da Cultura de Minas, quando a secretaria foi instituída pelo governo Tancredo, em 1983. E ele dizia o seguinte: que Minas Gerais detinha 60% do patrimônio histórico brasileiro. Nós temos um conjunto de patrimônio histórico e paisagístico que é absolutamente extraordinário. Diversas cidades que são patrimônio da humanidade.
E quanto isso consome do seu orçamento?
Uma parte ínfima. Primeiro porque são obras tombadas pelo governo federal. E acho que, muito recentemente, o governo tomou uma nova consciência a respeito do patrimônio histórico. Nos governos pós-64, particularmente na década de 70, quando não havia Ministério da Cultura, era o MEC, e não havia secretaria de cultura, houve uma pessoa extraordinária na estrutura do MEC que foi o Aloísio Magalhães. Que foi uma pessoa absolutamente fundamental para a idéia do patrimônio imaterial, do design, do patrimônio. Por causa dele, que era uma figura excepcional. Ele tinha uma consciência em relação ao investimento federal na preservação do patrimônio...
Havia também a visão nacionalista dos militares, que facilitava...
Evidentemente. Toda aquela visão subjacente àquele ideário golpista, relacionado à questão dos militares no Brasil. Bom, passado aquele período, a gente tem a Lei Sarney, a primeira lei do incentivo, mas já e claramente posta aquela atitute explícita do Estado relativa às suas obrigações, àquilo que a Constituição reza. Por que se há dúvida em relação ao que a gente chama de cultura emergente, não há qualquer dúvida em relação ao que a gente chama de cultura consolidada. Então, patrimônio, folclore, raízes, bandas: é obrigação do Estado brasileiro, é constitucional, está consagrado. Temos aí então já uma profunda defasagem em relação ao papel do Estado nessa questão. Então vem o governo Collor, aquele arraso, aquela incineração dos órgãos, das políticas. Um mal que vai demorar muito tempo para as pessoas entenderem o mal que foi a era Collor, não só na economia, mas sobretudo na cultura. O ônus que a era Collor trouxe para o Estado brasileiro na questão da organização institucional da cultura, um negócio pesadíssimo. E aquele mau hábito formado pela lei de incentivo - ele extingue a Lei Sarney, e a Lei Rouanet vem em 1991 e já vem com muitos problemas até se firmar em 1995. Nós tivemos uma coisa muito complicada em termos de cultura. Nós temos, aqui em Minas, uma experiência única no Brasil, desde 1997, que é Lei Robin Hood, que tira o ICMS de cidades de grande porte e aplica em cidades que fazem política de patrimônio. A gente chama de Robin Hood porque se trata de tirar dos mais fortes e dar aos fracos. E um dos critérios dessa lei é o ICMS cultural; municípios que aplicam em tombamento, em restauração, que têm educação patrimonial, ou formas de mobilização comunitária para a preservação dos bens, sejam eles de natureza material ou imaterial, eles têm uma divisão melhor no bolo do ICMS do Estado. Temos 853 municípios. Este ano, 2007, tivemos 658 municípios concorrendo ao partilhamento do ICMS em função de ações no campo do patrimônio. Eles são obrigados a enviar dossiês de comprovação de ações efetivas no campo do patrimônio. O Iepha (instituto mineiro do patrimônio) recebe essa documentação, analisa e pontua. Então, MG tem essa lei, a Robin Hood, voltada para o partilhamento melhor dos recursos do ICMS para aqueles municípios que tem uma política melhor para o patrimônio. é legislação da época do Eduardo Azeredo. São leis que são típicas e exemplares. Quando eu assumi a secretaria, havia um passivo enorme da ausência do Estado em várias áreas. O Fundo Estadual de Cultura, criado no ano passado, implantado em 2006, que tem uma parte reembolsável e outra não-reembolsável. Na parte não-reembolsável, a minha prioridade é o patrimônio.
A sra. também esteve na criação das leis de incentivo municipal e estadual. A sra. acha que hoje, essas legislações são insuficientes para cobrir a demanda da cultura?
Claro, sempre foram. Sou uma estudiosa das legislações culturais. Por obrigação profissional. Me formei na Fundação João Pinheiro, de onde me demiti no início dos anos 2000. Meu trabalho era no intuito não só de se pensar em como fazer políticas públicas culturais, mas em como ter recursos para fazê-lo. Porque sempre se imaginou que a cultura é uma questão de verbo, e não de verba. é sempre o território da retórica, da oralização, e pouco de investimento. é como se a área prescindisse dos recursos. E eu sempre achei o contrário: que é fundamental ter investimentos e recursos para poder implementar políticas públicas competentes.
Em geral, há um argumento economicista em relação a isso: há que se investir na cultura porque a cultura gera empregos, movimenta dinheiro, representa um valor significativo do PIB...
Essa dimensão econômica se inaugura com a gestão do Celso Furtado, como ministro da cultura do Sarney. Nessa época, eu estava entrando na Fundação João Pinheiro, era uma técnica, e foi quando se começou a discutir, por indução do Furtado, que contratou a fundação, sobre um estudo para se discutir a viabilidade da cultura no Brasil. Isso foi nos idos de 1987. Naquela ocasião, o CF era ministro, e é claramente quando ele entra nessa dimensão econômica da cultura - até por formação pessoal. Era uma área absolutamente desorganizada, informal, sem nenhum dado, nenhuma estatística, nenhuma série histórica construída, e por isso mesmo também, do ponto de vista oficial, totalmente frágil. Tanto é que uma das questões que a assessoria do ministro Gilberto Gil se bate muito hoje é com a ´institucionalização da cultura´, porque na verdade, historicamente, essa área careceu de uma estruturação, organização, sistematização. Com o Furtado, surge o que a gente chama de dimensão econômica da cultura. E nesse caso, surgem os dois primeiros estudos: o da viabilidade do PIB da cultura. Qual é a mensuração disso? A gente sabe que é completamente distinto da indústria automobilística, do cimento, da construção civil. Difícil de medir, até pela questão da inteligibilidade, até porque a cultura se dá numa dimensão simbólica. Você tem de lidar com o tangível e o intangível. Até hoje, uma das grandes discussões que eu tenho com o Planejamento é: como criar indicadores e metas para a cultura. Eles não entendem que é uma dimensão simbólica, que é muito mais relevante do que o tanto que a cultura gera de renda e emprego, porque eu acho que é importante esse discurso, mas não é legítimo dizer que só esse discurso é legítimo...
O secretário da Cultura de SP, João Sayad, disse outro dia que acha louvável o argumento econômico, mas perguntou: e se a cultura não gerasse emprego, renda, dinheiro? Então ela deveria ser abandonada?
Exatamente. Concordo plenamente com o Sayad. E, vindo de um economista, me tranqüiliza. E espero que a afinidade dessa idéia prevaleça em outros contextos... (risos). Então, voltando um pouquinho: foi importante essa iniciativa do Celso Furtado, que foi pioneiro na preocupação com esses estudos. Foi o primeiro diagnóstico das indústrias culturais. Até então, havia um profundo preconceito da academia, da universidade, em relação às indústrias culturais. Isso foi feito pela área de economia da Fundação João Pinheiro, a minha área é a da cultura. Lá é cheio de departamentos. E esse primeiro estudo surge na fundação. Anos depois, já o Francisco Weffort ministro, na gestão Fernando Henrique, eu já era diretora da área de Cultura da Fundação, e nós recebemos a missão de fazer um estudo sobre os diagnósticos dos investimentos culturais no Brasil, divididos em três facetas: PIB, investimento de fundações e empresas com leis de incentivo, e gastos de municípios, Estados e União de 1985 a 1995. A data de 1985 foi escolhido por causa da redemocratização do País. Nós entregamos em 1997. Aquela foi uma primeira tentativa de organizar, de maneira consistente e bem concreta, a questão da cultura nesse viés. E, naquela ocasião, houve até um certo rumor, porque a área de Estatística da Fundação resolveu que o PIB cultural, no Brasil, era 0,8%, quase 1% do PIB nacional. Mas porque foi feito isso? A gente tinha base de dados, indicadores, índices, metodologia, e a partir disso você pode expandir esses resultados. Os estudos que têm vindo nessa direção ainda me deixam muito insegura em relação à base de dados. Essa nova pesquisa do IBGE, do ministério, é uma boa pesquisa, que determina as lacunas, as carências, os buracos. O meu discurso não é autenticador, restrito à dimensão econômica da cultura, embora eu, como secretária de Cultura, saiba bem como é, nas discussões com a Fazenda, com o Planejamento, introduzir o dado da geração de renda, do emprego. Mas eu mesma não tenho dados de Minas. No ano que vem sairemos com uma pesquisa, e aí poderei afiançar a base do que estou dizendo, mas hoje são ilações, coisas que posso dizer, sem grande insegurança, sobre como a cultura se reflete no turismo, no comércio, etc. A cultura tem um papel essencial. E não é só como promotora da imagem, fortalecedora da identidade, como espaço de negociação, de intercâmbio, mas de inclusão, de formação de cidadania. E acho que é muito importante que isso não seja travestido da questão da responsabilidade social da cultura. Isso é tão nefasto quanto você conectar a cultura somente à dimensão econômica.
A sra. fala de uma cultura com traços de CPC, engajada?
Acho isso um horror. A arte não tem que ser funcional. Ela não tem que funcionar para promover A, B, C ou D. Isso é um grande problema, porque virou, e sobretudo no governo federal ainda é uma questão complicada, essa coisa de reciprocidades sociais. Reciprocidade social, para mim, é acesso, é integração, democratização, circulação. Isso eu concordo. Agora, em que medida um projeto social tem de ter a obrigação de mudar a realidade social do indivíduo? é um certo figurino que foi moldado, de que todo projeto tem de ter ´responsabilidade social´. Não interessa em que medida. Só o Estado, só o poder público pode financiar pesquisa de laboratório, assim como pesquisa de linguagem artística de ponta, tecnologia de ponta aplicada. é preciso ter muito cuidado com o discurso ´social´ da obrigação da cultura, como fator de transformação. é óbvio que ela tem essa capacidade, mas obrigação?
Acompanhei uma discussão, entre colegas, de uma regra que poderá ser acrescentada a uma nova lei de incentivo, que fala de relevância cultural dos projetos.
Complicado, complicado demais. Nós sabemos que, de boas intenções, o inferno está repleto. é muito delicado. Descamba rapidamente para o totalitarismo, dirigismo, stalinismo cultural. é muito complicado. A coisa da cultura engajada, da arte para o pobre... A mim me soa muito mal dirigismos de quaisquer espécies. Quando entrou pela primeira vez a questão da reciprocidade social da Lei Rouanet, ela não entrou por esse território que eu mencionei, mas por um território ideológico, quase de corroboração partidária. Tanto que a reação foi violentíssima, porque havia um cheiro de alinhamento partidário, e numa visão muito estreita do fenômeno cultural. Muito da cultura vinha a reboque, a serviço. Isso posso falar com a maior tranqüilidade. Sempre é muito delicado para o Estado. é preciso fazer a transparência das políticas públicas por meio de edital. Mas o edital só não funciona. Precisa ter orçamento bem consolidado, políticas muito claras, muito definidas, regras do jogo postíssimas, sem mudar no meio do caminho, ou oblíquas, e sobretudo formas de acesso equânime aos recursos. Isso sempre pode parecer meio falacioso, mas é preciso dar chance equilibrada de acesso. E o Estado tem de botar o dedo mesmo, tem de investir, porque ninguém investe.
Essa seria então a função maior de um fundo de cultura?
Com certeza. Primeiro, corrigir distorções absurdas de leis de incentivo. Posso falar isso porque sou autora de leis. A lei de Minas Gerais é muito interessante porque nasce numa conformação muito particular. Há três modalidades. Ela permite que devedores de dívida ativa paguem sua dívida - desde que a dívida esteja cadastrada até uma data tal, porque ninguém quer estimular para que fiquem devendo; também admite dívidas de terceiros. E contrapartida explícita da iniciativa privada. Entendendo que o incentivo deve ser posto como compartilhamento de responsabilidades, mas não como um cheque em branco para a iniciativa privada. Então, é claro, há uma resistência enorme do mercado. A produção cultural, no geral, tem vontade de ter uma dedução de 100%. Mas o meu público não são os produtores, é a sociedade. Isso é uma deformação barra-pesadíssima em secretarias de cultura. Até pouco tempo, o artista achava que ele era o público-alvo, que o Estado era uma caixa-forte que tinha de financiar um projeto cujo fim era o artista e acabou. Se tinha circulação, se tinha público, se tinha algum resultado, isso não era relevante. A questão era: eu tenho uma bela idéia, eu sou um gênio, eu tenho de ser financiado.
Mas talvez o Glauber Rocha agisse assim, e financiá-lo não deixaria de ser importante...
Eu não compartilho dessa idéia de que o dinheiro deve ir para grandes massas de consumo, que tem de financiar uma autor que dialoga apenas com grandes massas. Não é isso. Pelo contrário, sou a favor de pequenas minorias, não tenho esse maniqueísmo. Mas antigamente havia o péssimo hábito de se entender o Estado, io poder público, como uma grande caixa financiadora unilateral de projetos. Alguns desses projetos não necessariamente artísticos, mas da alimentação ególatra da posição individual do artista. Não se trata de financiar só aquilo que dá resultado. A gente tenta montar sobretudo linhas que possam atender a todos os setores. Fico até entristecida que a grande discussão fica sendo sobre financiamento. Toda essa polêmica que está havendo se trata de recursos a leis de incentivo e aos modos de financiamento. Quem tem discutido sinceramente modelos de estruturação institucional da área de cultura? Quem tem discutido sinceramente balanços de política pública de cultura? Organização do setor? Nós estamos completamente no patamar da discussão de verbas e sobre quais são os Estados que se beneficiam ou não. Mas isso não se dá porque as verbas são insuficientes mesmo?
é claro que se dá. Mas é impressionante como a discussão é estéril. Eu fico pensando porque essa discussão não enseja algo maior, que é configuração do sistema público de cultura no Brasil. Seria um excelente mote. Vencida essa primeira etapa, quais são os recursos, é a configuração. Falo como gestora pública preocupada com o aparato institucional do Brasil na gestão da cultura. Qual é a vocação, o desenho do Ministério da Cultura? é muito ampla essa discussão. Por enquanto, é uma discussão de cegos.
Se a sra. estivesse à frente do MinC, acha que seria fundamental a criação imediata de um Fundo de Cultura auxiliar para a Lei Rouanet?
Completamente. Nós sabemos que os humores oficiais - posso falar isso porque sou secretária, sei dos humores oficiais - são voláteis. Isso tem fragilizado sempre a área da cultura, é sempre tratada como setor apêndice, perfumaria, não como setor estratégico, formador. é um olhar tortíssimo. Além de verbas, que é uma questão fundamental, há outras questões. é preciso ser realista. Imaginar que a solução para a Lei Rouanet é um fundo não contingenciável, é imaginar que a outra parte, a Fazenda, o Planejamento, Sou a favor de políticas viáveis. Mas a criação de um Fundo de Cultura que não padeça dos vícios do FNC, que é um fundo opaco, verticalizado e, do meu ponto de vista, sem operação daquilo que foi criado. Ele nasceu para corrigir os efeitos perversos da legislação de incentivo federal. Ele não tem corrigido, pelo contrário, agrava, pelas formas muitas vezes pela forma vertical e pouco transparente como é operada. As suas fontes de financiamento não irrigam também com a mesma robustez da Lei Rouanet. Estamos num beco sem saída. Extinguir a Lei Rouanet pura e simplesmente é uma idiotice. Isso é uma coisa de pessoas que não têm a menor noção de como o mercado cultural brasileiro hoje funciona. é demagógico, quando não mau-caráter. Tem de ter regras de transição. O Collor extinguiu a Lei Sarney e dizimou, o resultado foi terra arrasada. Os resultados práticos das indústrias culturais irrigadas pelo dinheiro público da Lei Rouanet são inegáveis. Não se pode voltar atrás neles?
Tem de examinar com muita seriedade. Se esses resultados são positivos e para que e para quem que são positivos .
